Drei signalrote Zapfsäulen stehen in Reih? und Glied hintereinander. Auffallend sind die kreisrunden Köpfe, die ihnen an dieser einsamen Landstraße fast etwas freundlich Menschliches verleihen. Sofort frisst sich diese nahezu surreale Anordnung ins Gedächtnis, und wie die „Nighthawks“ (1942), die berühmten Nachtschwärmer an der Bar, ist die Tankstelle „Gas“ (1940) ja auch noch millionenfach auf Postern oder Kalenderblättern reproduziert worden. Das hat Edward Hopper zum Superstar gemacht, seine Bilder gelten vielen als Ikonen des 20. Jahrhunderts.
Dabei ist der amerikanische Maler in europäischen Sammlungen (bis auf das Museo Thyssen Bornemisza in Madrid) so gut wie nicht präsent, und Ausstellungen sind nur mit Beziehungen und irren finanziellen Mitteln zu stemmen. Nach der erfolgreichen Schau des Museums Ludwig in Köln und der Londoner Tate Modern vor 15 Jahren ist nun der Fondation Beyeler ein solcher Coup gelungen. Das Haus im Basler Vorort Riehen hegt tatsächlich einen der raren Hoppers als Dauerleihgabe: „Cape Ann Granite“ (1928) aus der Rockefeller Collection kam vor zwei Jahren bei Christie?s für 8,4 Millionen Dollar unter den Hammer. Die Szenerie aus Felsbrocken und grünen Wiesen gab dann auch den Anstoß, mit beträchtlicher Unterstützung aus dem New Yorker Whitney Museum und amerikanischen Privatsammlungen das zu zeigen, was selbst Hopper-Fans nicht unbedingt auf dem Schirm haben: die Landschaften.
Wobei der Begriff einigermaßen weit gefasst ist, denn Hopper belässt es selten bei bloßen Naturansichten. Oft verrichtet irgendeine anonyme Figur still ihren Job, zwischendurch sonnt sich eine Blonde auf dem Balkon, und fehlt das Personal, sind es Schiffe und Leuchttürme, viktorianische Häuser, Schienen und Straßen, die auf die menschliche Existenz verweisen – und im nächsten Schritt auch auf deren Vereinnahmung dieser unfassbaren Weiten.
Aufs Erste mag vieles simpel und sachlich, seltsam eingefroren, stellenweise sogar fade daherkommen, doch Hoppers scheinbar aufgeräumte, klare Bilder entfalten einen ungemeinen Sog. Das betrifft zum einen das Zentrum der Komposition, egal ob da nun ein einzelnes Haus auf einer Anhöhe zu sehen ist, die erwähnten Zapfsäulen, an denen sich ein nicht mehr ganz junger Tankwart mit Schlips und Weste zu schaffen macht, oder eine Frau in einem durchleuchteten Erker, die voller Erwartung in eine unbestimmte Ferne blickt („Cape Cod Morning“, 1950).
Wonach hält sie Ausschau? Ist sie ängstlich? Und was verbirgt sich im Wald hinter der erwähnten Tankstelle? Die Ruhe dieser Bilder entpuppt sich als eigentümlich angespannt. Denn das Entscheidende liegt außerhalb des Malgrunds und entzieht sich jeder Kontrolle. Hopper kappt seine Szenen ganz raffiniert, der Schnitt kurbelt die Fantasie an – wie in einem guten Film.
Dass sich von Michelangelo Antonioni bis Jim Jarmusch Generationen von Regisseuren von diesem Gemälde-Kino inspirieren ließen, ist wenig überraschend. Auch der selbstgewisse Alfred Hitchcock hat nie einen Hehl aus seiner Faszination für Hopper gemacht, und das Haus in „Psycho“ darf fast als Hommage an das „House by the Railroad“ (1925) gelten. Abgesehen davon war der 1882 im völlig unspektakulären Nyack hinter New York geborene Maler selbst ein großer Cineast. Wenn er nicht weiterkam und wieder eine seiner Blockaden hatte, ging er ins Kino, ganz gleich, was gerade lief.
Auch deshalb sieht der Filmemacher Wim Wenders in Hoppers Werken so etwas wie das Konzentrat eines Sketchbooks: „Sie sind so gemalt, als würde er erwarten, dass daraus ein Film wird.“ Das funktioniert bestens, Wenders hat das gleich selbst bewiesen und für die Fondation einzelne Bilder in kurze 3-D-Filmsequenzen übertragen, die Gemälde quasi animiert und in Bewegung gebracht. Ein unglückliches Paar etwa lehnt an der Veranda, der Tankwart aus „Gas“ bedient Kundschaft und scheint dabei an einer schweren Last zu tragen. In all diesen Bildern gibt es kein einziges Lächeln und bei aller satten Farbigkeit auch keine Hoffnung.
Hopper war selbst ein schwieriger Geist, oft depressiv und ein scheuer Einzelgänger. Jahrelang hat der ausgebildete Grafiker für Werbeagenturen gearbeitet und sich nur mühsam zum Künstlerdasein durchgekämpft. Dreimal reist er ab 1906 nach Europa, vorzugsweise nach Paris, um die Impressionisten zu studieren, und erst 1925, mit 43 Jahren, beschließt er, sich ganz der Kunst zu widmen. Die Malerin Josephine Nivison, die er wenige Monate zuvor geheiratet hatte, unterstützt ihn und hält ihm den Rücken frei. Das schlägt sich bald in seinem Werk nieder, Mitte der 1920er Jahre entwickelt sich die unverkennbare Hopper-Atmosphäre: melancholisch gestimmt, geheimnisvoll aufgeladen, sehnsüchtig rückwärtsgewandt.
Kunst sei für ihn in hohem Maße Ausdruck des Unbewussten, hat der 1967 gestorbene Hopper einmal in einem Brief bekannt. Nimmt man ihn beim Wort, dann sind seine Bilder Seelengemälde, ja Psychogramme der amerikanischen Gesellschaft. In ihm, der in seinen späten Jahren so sehr mit der abstrakten Malerei gehadert hat, vor allem den großen Realisten zu feiern, ist daher ein großes Missverständnis. Das zeigen gerade die Landschaften.
Geöffnet bis zum 17. Mai in der Fondation Beyeler, Basel/Riehen
