Das Werk ist ein Monolith in der Klavierliteratur, ein legendenumwobener Aconcagua. Jeder, der schon einmal mit klassischer Musik in Berührung gekommen ist, kennt die ebenso legendären "Diabelli-Variationen" von Ludwig van Beethoven . Aber so, wie kaum jemand den Aconcagua gesehen hat, hat auch kaum jemand das Werk gehört. Zum einen, weil es erhebliche Ansprüche an die Kondition des Hörers stellt. Vor allem aber, weil es kaum in Konzerten gespielt wird, weil es nur wenige Pianisten im Repertoire haben. Denn wer diesen Berg besteigt, gerät ziemlich schnell in ziemlich dünne Luft.
Es ist aber auch ein seltsames Werk. Da hatte sich der Verleger Anton Diabelli , der gerade nach Wien gekommen war und dort Fuß fassen wollte, ein Walzerthema ausgedacht, das er an alle ihm in Österreich bekannten und lebenden Komponisten verteilte. Jeder sollte eine Variation schreiben, die er in einem Sammelband - höchst werbewirksam - herausgeben wollte. Natürlich bekam auch Beethoven das Thema. Der wollte nicht mitmachen, weil das Thema einen Fehler, einen "Schusterfleck", also eine unzulässige Wiederholung, enthielt. Aber dann passierte etwas Seltsames. Irgendetwas muss Beethovens Interesse doch geweckt haben: Er nahm das Thema zur Hand, setzte sich hin und vergaß Welt und Zeit um sich herum. Und komponierte 33 Variationen. Nicht zum Schaden von Diabelli. Beethovens Name fehlte zwar in seinem Sammelband, aber dafür hatte er einen wesentlich spektakuläreren Band dazubekommen.
Natürlich gibt es bis heute Stimmen, die behaupten, dass die Hälfte auch genügt hätte. Bei seinen Eroica- oder Prometheus-Variationen op. 35 hat sich Beethoven auf 15 Variationen beschränkt, obwohl ihm das Thema gefallen haben muss, denn es war von ihm selbst. Man kann den Vorwurf als banausenhaft abtun, aber ganz falsch ist er nicht. Und man konnte froh sein, dass es Herbert Schuch war, der die Diabelli-Variationen zum Abschluss des Kissinger Spätherstes zweimal im Max-Littmann-Saal spielte.
Ein Problem
Denn sie haben, wie alle Variationenwerke, ein Problem. Sonaten sind Werke mit vielen strukturellen, harmonischen und emotionalen inneren Zusammenhängen, die erkannt und gestaltet werden können, die der Musik auch satzübergreifende Spannung geben. Bei Variationen gibt es das normalerweise nicht. Natürlich kann man die einzelnen Teile spannend spielen; aber diese Spannung endet (meistens) mit der Schlussfermate und muss in der nächsten Variation wieder neu aufgebaut werden. So könnte man einigermaßen problemlos die Abfolge umstellen, sogar auch kürzen. Und es ist unerheblich, ob Beethoven Mozart in der 8. oder 25. Variation zitiert - noch weiter hinten wäre freilich ungeschickt, denn kurz vor Schluss erinnert man nicht gerne an einen berühmten Konkurrenten.
Lückenlose Intensität
Herbert Schuch, 2005 übrigens Gewinner der 3. Kissinger KlavierOlympiade, machte von Anfang an deutlich, wie er diesen Aconcagua besteigen würde: Er enthielt sich jeglicher Romantik, versuchte gar nicht erst, Emotionen in diesen musikalischen Sätzchen zu finden, die gar nicht drinstecken. Denn damit vermeidet er das Problem der Interpreten, die genau das versuchen und damit im Laufe des Werkes ihre Zuhörer verlieren. Denn sich alle zwei Minuten in ein neues Gefühlsbad tauchen zu lassen, das vollkommen anders ist als das vorausgehende, ist eine ziemliche Überforderung. Was nichts mit Intensität zu tun hat, denn die erzeugte Schuch mehr oder weniger lückenlos. Oft hob es ihn vom Hocker, nicht weil er lauter spielen wollte, sondern nachdrücklicher.
Obwohl: Einmal brach auch Emotion durch, und zwar ganz folgerichtig: in der 22. Variation, die als einzige nicht nur eine Spielanweisung, sondern auch einen Titel trägt: "Allegro molto alla ,Notte e giorno faticar" di Mozart ". Die Wut und Empörung, die da aus den Akkorden herausspringt, ist nicht die von Beethoven oder Mozart oder Herbert Schuch, sondern von Don Giovannis Diener Leporello, der sich über seine unmenschlichen Arbeitsbedingen beklagt - also Bestandteil der Figur und damit der Musik.
Was Schuch ansonsten lieferte, war Sachlichkeit und Nüchternheit, nicht Distanz. Er ist ein starker analytischer Geist, der durchaus Spannung erzeugen kann, indem er zeigt, wie sie entsteht. Der die Binnenstrukturen der Variationen offen legt und der da, wo es Sinn macht, auch Spannungsbögen über mehr als eine Variation legt, indem er über die Lücke hinwegspielt.
Beethovens Humor
Für den Zuhörer, der deutlich vor Ohren geführt bekommt, wie Beethoven mit dem Thema umgegangen ist, was ihm dazu eingefallen ist, dass es für 33 Variationen reichte - freilich war das Thema auch manchmal sehr weit weg - wurde das Zuhören in hohem Maße zu einem intellektuellen, von Neugier gespeisten Erlebnis - eine Angelegenheit mehr für den Kopf als fürs Gemüt. Nicht zuletzt durch die beiden ganz klar herausgearbeiteten Fugen in der 24. und in der 32. Variation wurde deutlich, dass in diesem Werk Formfragen verhandelt werden. Allerdings ist Herbert Schuch auch einer der wenigen Pianisten, die bei Beethoven Humor entdecken und sich auch trauen, ihn zu zeigen - und das nicht nur bei dem harmlosen Diabellischen Walzerthema zu Beginn.
Romantisches Aroma
Und ganz zum Schluss, im allerletzten Tempo di Minuetto, nahm Herbert Schuch auch wieder emotionalen Kontakt zu seinem Publikum auf. Da hatte sein Spiel plötzlich ein kleines romantisches Aroma, so als wolle er aus geistigen Sphären wieder auf den Boden kommen. Und das wurde dann auch noch stärker bei der Zugabe: dem langsamen Satz aus Beethovens "Pathétique".
